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L’influenza della Fotografia nelle arti pittoriche

Walter Benjamin nel suo scritto Breve storia della fotografia analizza poeticamente la scoperta e lo sviluppo della fotografia nella società francese ed europea. Nel 1839 Nièpce realizzò degli esperimenti su lamine di peltro ricoperte di bitume, Daguerre grazie ai tentativi di Nièpce riuscì a migliorarne il processo rimpiazzando la placca di bitume con una di argento e iodio, tuttavia, l’importanza di questo sviluppo tecnico si poté riscontrare, soprattutto, nelle arti pittoriche.

Fig. 1 William Hogart, Il ballo o Il matrimonio felice VI, 1745, olio su tela, 67.7 x 89.2 cm, South London Art Gallery, Londra

Esse subirono l’influenza della fotografia che cambiò l’assetto spaziale delle opere messe su tela. L’impressionismo assimilò tutte le potenzialità del nuovo strumento, difatti nel 1860 con l’introduzione della fotografia su piatti molto più sensibili e tempo di esposizione più rapido si produssero le istantanee e con esse, di conseguenza, maturò l’interesse per l’effetto di istantaneità: nacque, così, una nuova visione [1]. La fotografia di questi anni introduce cambiamenti dal punto di vista spaziale e concettuale: il punto di vista non è più frontale. Un precursore, se possiamo così definirlo, che riesce a dare al suo dipinto un taglio differente rispetto alla tradizione è William Hogarth(1697-1764). Nel suo dipinto il ballo (il matrimonio felice VI: la danza campestre) (fig.1) possiamo già intuire un taglio spaziale completamente differente: lo spettatore è relegato nella penombra del dipinto come se stesse partecipando ad uno spettacolo teatrale messo in scena. Nella sua monografia su William Hogart, Frederick Antal ci ricorda che l’artista mette in caricatura gli avvenimenti teatrali del mondo dello spettacolo[2], potremmo quindi dedurre che questo taglio spaziale sia influenzato dallo sviluppo sempre più concreto del teatro e dal viaggio compiuto a Parigi nel 1743 per vedere la situazione artistica francese, infatti la danza si svolge in un maniero giacobino. Hogarth riesce a conferire ai danzatori unità, coralità, dinamicità, cattura l’istante di quel dato momento: è istantaneità.  Questo tipo di taglio spaziale, chiusa questa breve parentesi su Hogarth, non più frontale venne sostituito con punti di vista inusuali, se pensiamo che le prime foto rappresentano tetti e vedute urbane dall’alto producendo così punti di vista non abituali e prospettive insolite.

Derivata dall’immagine fotografica questa maniera impressionista di veder dall’alto modifica la concezione classica della pittura nella quale predominava l’orizzontalità e il piano inferiore. Sarà proprio Edgar Degas (1834-1917) ad usare con maggior frequenza rispetto ai suoi contemporanei questo tipo di visione dall’alto, consolidando la verticalità del punto di vista nelle sue opere raffiguranti le ballerine.

Un dipinto che potremmo prendere in esame è Classe di danza (fig.2) nel quale la spazialità e la profondità sono accentuate dall’ orizzontalità delle assi del parquet, inoltre come possiamo ben osservare Degas non inquadra la scena centralmente ma decide di tagliare delle parti, rappresentandole a metà: come per esempio la scala a chiocciola da cui spuntano i piedi delle ballerine che stanno scendendo, oppure, la danzatrice in primo piano, china verso la compagna, a cui l’artista decide di non rappresentare un braccio. La dinamicità dell’opera è data anche dai vari gruppi di ballerine che Degas rappresenta: centrali, ma in secondo piano vi sono un gruppo di ragazze che fanno esercizi, un altro gruppo di danzatrici si staglia sullo sfondo a destra, con poche sapienti pennellate l’autore riesce a conferire a quest’ultime movimento; per non parlare della già citata scala a chiocciola in primo piano sulla sinistra, che grazie al moto elicoidale imprime al dipinto mobilità. Tuttavia, in Degas non solo lo spazio assume un ruolo importante ma anche il colore diventa elemento essenziale ed in particolare “il bello non è mostrare le fonti della luce, ma l’effetto di essa”[3].

Fig. 2 Edgar Degas, Classe di danza, 1873, olio su tela, 47.6 x 62.2 cm, Corcoran Gallery of art, Washington

Gustave Caillebotte (1848-1894), invitato da Degas a partecipare alla II Mostra degli Impressionisti (1876), diviene uno dei principali finanziatori ed organizzatori di queste esposizioni. L’artista rappresenta nei suoi quadri la quotidianità, le sue figure sono “colte nell’atto di una meditazione simbolica tra mondo privato e pubblico”[4]. Prendendo in esame un dipinto di Caillebotte del 1876 I piallatori di parquet (fig.3) si può osservare come la fotografia abbia avuto un ascendenza importante nella poetica impressionista, anche se Caillebotte ne fu parzialmente influenzato. Ne’ I piallatori la costruzione spaziale e la profondità vengono accentuate dalla verticalità delle assi del parquet, di conseguenza si potrebbe pensare che, oltre a rappresentare la quotidianità di un lavoratore Caillebotte con questa prospettiva dall’alto è suggestionato dal nuovo modo di vedere il mondo e cioè gli scorci insoliti dati dal fiorire dell’immagine fotografica.

Fig. 3 Gustave Caillebotte, i piallatori di parquet, 1875, olio su tela, 102 x 146.5 cm, Musée d’Orsay, Parigi.

Si potrebbe annoverare fra gli artisti influenzati dalla nuova concezione spaziale Henri de Touluse-Lautrec (1864-1901), pittore incisore e cartellonista che riscontrò un grande successo nella Parigi del XIX secolo.

Nel dipinto intitolato Al circo Fernando (fig.4) Lautrec impiega il colore per delineare la dinamica che governa l’intero dipinto e ciò viene accentuato anche dal taglio di tipo fotografico che il pittore conferisce alla tela[5]. L’opera esplode di dinamicità, l’osservatore è catapultato in prima fila sugli spalti, riusciamo a percepire lo scalpitio degli zoccoli e lo schioccare della frusta. La prospettiva è messa in risalto grazie ad un punto di vista insolito e perciò la composizione risulta asimmetrica.

Fig. 4 Henri de Toulouse-Lautrec, Al circo Fernando, 1888, olio su tela, 103.2 x 161.3 cm, Art Institute, Chicago.

Lautrec rappresenta l’attimo fuggente così come farà John Singer Sargent (1856-1925) nel suo dipinto El Jaleo (fig.5). L’opera realizzata da Sargent ed esposta al Salon parigino del 1882, rappresenta una danzatrice spagnola intenta a ballare flamenco[6], la particolarità in questa raffigurazione risiede nella composizione. La danzatrice è sulla destra del dipinto e non al centro, questo conferisce movimento alla donna, la quale grazie al movimento sinuoso che compie, crea una sensazione di leggerezza e di moto ascensionale; il palco dove la danzatrice si esibisce è sullo stesso piano dell’osservatore il che concede a quest’ultimo la sensazione di essere presente alla performance. Sargent risente probabilmente dell’influenza di Degas quando rappresenta le ballerine all’opera illuminate dalle candele della ribalta così è illuminata a sua volta la danzatrice di Sargent. La linea spaziale dell’orizzonte è sapientemente definita dai musicisti in seco situati in secondo piano.

Fig. 5 Jhon Singer Sargent, El jaleo, 1882, olio su tela, 237 x 352 cm, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

Se focalizziamo l’attenzione sulla composizione asimmetrica si potrebbe prendere in esame un dipinto di Winslow Homer (1836-1910) intitolato Snap the whip (fig.6). Il pittore realizza molti studi per questa opera e ne conosciamo più versioni[7], la particolarità risiede nella scelta della disposizione spaziale che risulta apparentemente asimmetrica e sbilanciata, ma in realtà come attestano i suoi studi, è ponderata. Nel dipinto del Butler Institute l’autore decide di lasciare sullo sfondo le montagne che riprendono, per riflesso, la curvatura diagonale dei bambini in primo piano. I bambini che giocano risultano allo spettatore carichi di vitalità, in movimento, così Homer riesce a catturare l’attimo preciso del gioco in cui i ragazzi si tengono per mano e tirano, come un colpo di frusta, alcuni sono a terra mentre altri continuano a giocare. La composizione appare sbilanciata, ma in realtà non lo è.

Fig. 6 Winslow Homer, Snap the whip, 1872, olio su tela, 56 x 91.4 cm, Butler institute of American Art, Youngstown, Ohio

Catturare l’istante, cercare di rappresentare la quotidianità, il taglio differente della composizione, nei dipinti di questi artisti, probabilmente sono tutti elementi che subiscono l’influenza dal nuovo modo di vedere il mondo, dal nuovo modo di approcciarsi al dato reale grazie all’invenzione della fotografia.

Grazie ad essa l’elaborazione pittorica analizza la realtà con occhi diversi dando origine ad un novo modo di concepire lo spazio e gli oggetti presenti in esso.


[1] Walter Benjamin, L’opera d’arte nella sua riproducibilità tecnica: Arte e società di massa, (Torino: Einaudi, 1966), 57-58.

[2] Frederick Antal, Hogart e l’arte europea, trans. Alda de Capariis, (Torino: Einaudi, 1990), 53-58.

[3] Edmond de Goncourt, Degas, (Milano: Fabbri editore, 1989), 4.

[4] Norma Broude, Impressionismi: il movimento internazionale (1860-1920), (Milano: Leonardo, 1990), 19.

[5] Peter Baum, Toulouse- Lautrec: un artista moderno, (Firenze: Artificio, 1995), 54.

[6] Richard Ormond and Elaine Kilmurray, John Singer Sargent: the early portraits, (London: Yale University press, 1998), 4-5.

[7] Nicolai Cikovsky Jr.and Frankiln Kelly, Winslow Homer, (Washington: Yale University press, 1995), 90-91.

Giulia Bertuccelli

Storica dell’arte laureata all’Università di Pisa. Affianca per un anno una ditta privata di restauro (tirocinio- Ditta Restauro Garosi, Firenze) poi si forma professionalmente come assistente di galleria, trasferendosi in un secondo momento a Barcellona e lavorando per Espronceda Institute of Art and Culture. Fondatrice del blog Mag Arte, sogna l'estinzione dell' ignoranza. Ama leggere disegnare e scrivere poesie. Ha un forte senso del dovrei e dimostra meno danni di quelli che ha.

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